올인원
종교, 예술, 과학의 광활한 세계를 지탱하는 공통의 사고를 가늠해 본다. 종교는 시간이 흘러도 변치 않을 절대적 가치의 영립을 추구하고, 과학은 사고의 일관성을 유지하며 특정 체계 안에서 세계를 지속적으로 재발명, 업데이트한다. 그에 반해 예술은 모든 가설과 사고가 정해진 법칙에 따라 체계화될 수 없음을 인지하고 원인은 반드시 결과를 포함한다는, 그리고 그 인과관계가 하나의 절대적 가치에 귀속된다는 신학적 개념을 의심한다. 하지만 동시에 예술은 마치 과학처럼 나름의 사고와 가설을 공유 가능한 체계-형식으로 전환 구술하기도 하고 때론, 아니 사실은 아주 오랫동안 종교처럼 달 시간적 절대적 가치를 추구해왔다. 분명한 차이를 보이지만 결코 서로 타자화할 수 없는 종교, 예술, 과학의 세계에는 어떤 공통의 메커니즘이 작동한다. 그 공통의 시학을 굳이 따져본다면 의례로 구동되는 세계가 드러난다. 종교, 예술, 과학의 세계는 이 ‘의례-형식-체계’의 고용 없이 그 어느 곳에도 당도하지 않는다. 오늘이 화려한 사유에 열광하며 형식을 지루한 관습으로 치부하더라도 형식의 실천이 사유와 이상으로 향하는 길임은 부정할 수 없다.
백정기는 종교, 예술, 과학의 의례와 형식을 사회, 역사, 문화, 지리 등의 다양한 맥락으로 확장 탐구해 왔다. 작가가 지속해 온 기우제 작업은 그러한 시도의 한 사례로 볼 수 있을 것이다. 작가는 왜 기우제를 현재의 시공에, 그것도 전시라는 미술의 체계 안에 재구성하는 것일까? 먼저 기우제는 작가의 오랜 관심인‘물’과 직접적으로 연결된다. 하지만 물과의 연결을 잠시 제쳐두더라도 기우 의례는 그 자체로 다채로운 사회적 역사적 역동성을 내포한다. 대부분의 기우제는 가뭄 해갈을 기원하는 마음으로, 다시 말해 위기를 극복하고 불시의 재앙에서 구제받으려는 열망과 함께 진행된다. 절박한 상황에서 진행된 이 임시 의례에는 염원의 행위뿐 아니라 자신을 돌아보는 행위, 지난 잘못을 반성하고 주변 문제와 상황을 헤아려보는 행위도 함께 수반된다. 기우제가 거행되는 기간 동안 왕이 뜨거운 노천으로 전각을 옮겨 지냈다는 고증은 기우 의례가 일상의 여유를 견제하고 스스로를 반성하는 태도를 전제하고 있음을 방증한다. 이러한 맥락에서 현재의 시공에 기우 의례를 재구성하는 작업은 주변을 헤아리고 자신을 돌아보는 행위와 그것의 가치를 오늘 다시금 고양시키려는 것은 아닌지 유추해 본다.
작가의 이번 개인전 《접촉 주술》 역시 기우 의례와 관련된 <용소>와 <침 호두>를 포함한다. 전시장 입구를 시작으로 공간 전체를 아우르는<용소>는 용의 머리를 형상화한 결속 부위(joint)에 흔히 말하는 비계 파이프를 연결한 구조물로, 제목 그대로 용의 거처(龍沼)를 시각화한다. 그리고 전시장 1층 가장 안쪽에 작은 재단처럼 만들어진<침 호두>에는 용과 상극인 동물-호랑이를 상징하는 물질인 철광석이 놓인다. 이 두 작업은 다양한 기 우 의례 중 용신(龍神)과 관련된 기우제용(祈雨祭龍)의 방식을, 그중에서도 상룡과 잠룡 기우의 형식을 재현한다. 풀어 설명하면, 작업은 강우의 직능을 가진 용을 형상화해 비를 기원하고(상룡) 용소에 머물고 있는 잠룡을 자극해 경천동지할 비상을 이끌어 강우를 얻어내는(잠룡 기우) 주술 방식을 재구성한다. 이 작업에서 특기할 만한 점은 용과 재단을 재현하는 의례의 핵심 과정을 3D프린터가 대신한다는 것이다. 작가는 여러 유적지와 박물관을 방문해 전통 건축양식의 다양한 용두를 3D 스캐닝 기술로 디지털화하고 조인트로 설계해 3D 프린터로 출력한다. 기우 의례에 내재된 염원과 반성의 행위를 몸소 실천하듯 줄곧 노동 집약적 과정을 통해 기우제를 재현한 이전과 달리, 3D프린터라는 비교적 새로운 기술을 작업의 중심부에 위치시키는 것이다. 물론 작가는 이전에도 기술과 과학의 예술적 접목을 나름의 실험으로 전 유해 왔다. 그럼에도 이번 시도가 남다르게 다가오는 이유는 그 기술의 적용과 전유가 이전보다 실제적 차원에서 진행되었기 때문에, 또 그것이 작업 과정과 형식의 간소화와 직접적으로 연결되기 때문일 것이다. 중요한 점은 그러한 적용이 작가의 원래 사유를 왜곡하거나 어설프게 단순화시키지 않는다는 것이다. 작업에 전유 된 기술은 결코 새로움, 미래, 외부, 타자를 무조건적으로 찬양하는 않는다. 오히려 새로움의 개념은 본질적으로 이전, 전통, 내부와 같이 반대의 것과 결부되어 있음을, 오직 그러한 관계에서만 가치화될 수 있음을 인지하게 한다. 전통건축 양식인 용두를 3D 프린터로 출력하고 이를 조인트 삼아 구조물을 가설하는 작업은 그렇게 의례와 기술, 개인의 열망과 미술의 형식, 또 전통과 현대가 결합(joint) 된 상태를 구현하다. 그리고 이는 너무 멀리 있어서 혹은 이미 일반화되어 쉽게 감지되지 않는 새로움, 외부, 타자의 세계를 고찰하게 한다. 다름이라는 텅 빈 구멍 안에 모든 가치를 밀어 넣는 것이 아니라 그 구멍으로 아득한 외부를, 보다 다양한 세계를 접지하는 것이다.
이처럼 전시는 주변을 헤아리고 나를 돌아보는 행위의 가치를 인정하며 보다 넓은 세계와 존재를 감지한다. 그리고 이는 물을 매개로 거대한 전체를 상상하고 다양한 존재를 고찰하는<자연사박물관>과<Is of: 서울>, 그리고 < Is of: 가을>로 확정 연결된다. 먼저 전시장 2층에 설치된 <자연사박물관>을 보면 여러 종류의 물병들이 어떤 법칙에 의거한 듯 가지런히 정렬되어 있다. 수십 개의 유리병에 담긴 것은 무엇일까? 작가는 병에 수돗물을 담아 마치 자연사박물관의 전시실처럼 인간을 포함한 포유류의 여러 종을 구분하고 표기해 나열한다. 지구상의 모든 생명체가‘물’을 공유하게 때문에 ‘물’이 곧 생명체를 지시하는 표본이 될 수 있다는 것이다. 실제로 지구상에 물이 생성된 이후 그것의 총량은 증가하지도 감소하지도 않았다. 여기서 작가는 모든 생명체의 탄생과 멸종, 진화의 과정은 ‘하나의 물’이 만드는 전체 세계를 공유한다고 설명한다. 작업이 애써 구분하고 나열한 생명체들은 어쩌면 병에 담긴 물처럼 애초에 분리 불가능 존재일지 모른다. 물을 통해 쉽게 구분되지 않는 것을 억지로 나누고 정렬하는 행위는 역설적으로 생명의 통합과 순환을 떠올리게 한다. 다시 말해, 작업은 선택된 몇몇 종을 무대 위에 올리는 것이 아니라 불가능한 구분으로 존재 자체를 사유하는 방식을 고찰하게 한다. 이러한 시도는 오만한 인간의 허영에서 비롯된 것일까? 작업을 가까이 들여다보면 그것이 인간을 탁월한 존재로, 선택된 절대자로 간주하기보다 폭넓은 존재를 사유하는 최소치로 설정하고 있음을 알 수 있다. 물을 메타포로 하나의 전체를 가설하고, 인간을 최소값으로 존재를 탐구하는 작업은 세상 모든 생명체의 개별성이 녹아 구분이 모호해지는 곳, 그래서 존재한다는 사실만이 분명해지는 거대한 존재의 심연을 상상하게 한다.
이렇듯 전시장의 물(병)은 비규정성의 심연을 전제로 무수히 많은 존재의 임시적 규정을 가시화한다. 다시 말해 작업은 거대한 심연 안에 다양한 갈래와 분기를 가설하는 방식으로 외부 존재를 인식한다. 희미하게 감지되는 존재는 언제든 현재의 장면과 결속될 수 있다고, 대상의 구체적 사유는 현재에 내밀한 조건을 가설하며 가능해진다고 제안하는 것이다. 이러한 입장은 <Is of: 서울>과 <Is of: 가을>을 통해 보다 분명해진다. <Is of: 가을>은 가을 산의 풍경을 담은 사진 시리즈 작업이다. 작업 과정을 간략히 살펴보면, 작가는 가을 산을 방문해 가지각색의 단풍잎을 수집하고 여러 장치를 이용해 단풍잎의 색소를 추출한다. 그리고 그 색소를 잉크 삼아 단풍이 든 가을 산의 풍경을 프린트하고 특수 설계된 장치로 보존한다. <Is of: 서울> 역시 비슷한 과정을 통해 진행된다. 작가는 작업을 위해 한강 물을 채집하고 이를 잉크처럼 사용해 리트머스 종이에 서울의 풍경을 프린트한다. 두 작업 모두 조건의 가설을 통해 비규정적 성질(색소, 물)을 분명한 현재의 장면으로, 규정성 가득한 상황으로 전환하는 것이다. 하지만 그것은 말 그대로 상황만을 전환할 뿐 대상의 본래 속성은 탈각하지 않는다. 오히려 작업은 비규정적 성질을 규정성의 요체로 차용하며 서로 다른 두 성질의 등치를 시도한다. 낙엽에서 추출한 색소로 프린트한 사진은 대상의 재현이 정확하지 못하고 빛이나 산소에 의해 색이 쉽게 변질되는데, 이는 수시로 변하고 시간이 지나면 사라지는 실제 가을 단풍의 성질을 고스란히 전달한다. 또 강물은 도시 환경과 기후에 따라 고유의 산성도(pH)를 갖는데, 이 산성도로 프린트된 도시 이미지는 해당 장소의 생태환경, 경제, 문화를 가늠하는 여러 실질적 지표를 포함한다. 여기서 관객은 이미지를 보며 대상이 기인한 세계를 감지하는 경험을 하며 규정성과 비규정성이 서로 상통함을 재확인한다.
전시 전반을 관통하는 순환의 개념은<Materia Medica: Cinis>에서 다시 치유의 개념과 포개진다. 작가는 질병을 일으키는 성분(독)으로 해당 질병(독)을 치료한다는 동종요법(homeopathy)의 과정을 직접 실행한다. 그리고 그를 기록한 영상과 실제 제조한 치료제-알약을 함께 전시한다. 처참한 사고가 있었던 곳에서 몇 가지 물질/성분들을 채집해 약을 만드는, 일종의 유사 과학을 실행하는 영상 속 장면은 엄숙함을 넘어 주의적으로 보이기까지 한다. 애초에 작업의 목적은 약을 제조하거나 상처를 치료하는 것이 아닌 그 행위 자체에, 그러니까 의례의 실천에 있었을지 모른다. 마치 삶 밖으로 밀려난 받아들이기 불편한 것들을 내 안의 세계로 조심스레 끌어안듯, 작가는 지워버리고 싶은 상처와 기억들을 치유의 물질로 분쇄하고 희석하는 과정을 반복한다. 이를 통해 저 멀리 밀어둔 기억들을 현재의 시공으로 대 호명하며 치유의 개념을 재고한다. 상처는 상처를 마주할 때 아물기 시작한다고 말하는 작업, 상처와 치료의 개념을 순환의 체계 안에 위치시키는 작업은 물의 순환을 통해 치유를 사유한 작가의 기우제 작업, 또 존재론적 고찰을 시도한<자연사박물관>, <Is of>시리즈와 함께 독해된다.
전시는 서로 다른 개념을 뒤섞고 순환시키며 통합과 치유를, 보다 넓은 존재의 사유를 시도한다. 그 안에는 하나의 대전제가 존재한다. 대상의 고찰을 시도하기 이전에 이미 대상이 존재한다고 믿는 진술의 엇갈림, 시차를 수긍하는 것이다. 존재란 무엇인가라는 거대한 철학적 질문이 이미 존재를 인정하며 시작했듯 새로움, 타자, 외부를 사유하는 작가의 작업은 이미 다른 존재를 긍정하며 진행된다. 다만 작업은 앞서 받아들인 세계와 존재를 다양한 상황과 가설을 통해 감각할 뿐이다. 그럼 그것은 실재를 창조하지 못하는 추상적 존재의 무한한 변주인가. 전시는 새로운 대상, 외부 세계의 인지란 결국 존재를 창조하거나 발견하는 게 아니라 이미 드러난 것, 알고 있다고 믿는 것의 가치를 전도하며 시작된다고 역설한다. 작가는 이러한 인식과 가치의 전복을 기술과 의례, 형식과 삶, 이 규정성과 규정성을 등치 시키는 상황으로 구현하는 것이다. 전시 전반에는 객체와 전체가 혼합된 정서가 흐른다. 그리고 거기에는 무한한 존재에 대한 호기심이, 마주하기 힘든 상처와 기억을 보듬으려는 태도가, 통념적 질서를 재고하고 반감을 공감하려는 행위가 함께한다. 우리는 서로 다른 것들의 경계를 지우고 전체로 엮어내려는 전시를 개별 존재의 특이성을 제거하는 것이 아닌, 보다 넓은 세계를 포착하려는 시도로 봐야 할 것이다. 그렇게 확장된 세계를 사유하고 언제든 그 안에 다른 세계가 틈입할 수 있다고 믿는 것, 작가가 말하는 스쳐간 모든 것이 연결되는 접촉 주술의 세상이다.
권혁규 (독립큐레이터)
All in One
Let’s ponder over a common basis of thought that sustains the vast realm of religion, art, and science. Religion seeks to establish absolute values that will not change over time, and science maintains the consistency of thought, continually reinventing and updating the world within specific systems. Art, on the other hand, recognizes that not all hypotheses and thoughts can be systematized according to established rules, and also casts doubt on the theological concept that the cause necessarily includes the consequences and that such causality belongs to an absolute value. At the same time, art, just like science, has transformed its own thoughts and hypotheses into systems and forms that can be shared, and sometimes—actually for a long time—it has pursued absolute values beyond time just as religion has done. Religion, art, and science show distinct differences, but within them there is some common mechanism in operation that can never be completely different from each other. If you take a close look at the common poetics, you will see a world run by rituals. The spheres of religion, art, and science arrive nowhere without the employment of this ‘ritual-form-system’. Although today’s world is enthusiastic about glossy thinking and dismisses form as being a boring custom, it cannot be denied that the practice of form leads to reason and ideal.
Jungki Beak has explored the rites and forms of religion, art, and science in various contexts such as society, history, culture, and geography. The work on ritual praying for rain that the artist has continued can be seen as an example of such an attempt. Why then is the artist reconstituting the pray for rain in today’s time and space, and in the system of art exhibition at that? First, the pray for rain is directly connected to the artist’s long-standing interest: ‘water’. But regardless of its connection with water, the pray for rain itself has a variety of social and historical dynamics. Most of the rituals for rain are carried out with the longing to be delivered from drought, i.e., with an ardent wish to overcome the crisis and to be relieved from an unexpected disaster. This temporary ceremony performed in an emergency situation is accompanied not only by the act of longing, but also by the act of looking back upon oneself, reflecting on past mistakes and reconsidering the problems and situations that one is surrounded by. According to historical records, in the duration of the pray for rain, the king moved the royal palace into the hot open air. This confirms that the ritual presupposes an attitude of refraining from daily leisure and reflecting upon oneself. In this context it can be presumed that the work of reconstituting the ritualistic prayer for rain in the present time and space probably comes from the intention to look upon one’s surroundings and oneself as well as to encourage the value of doing so in contemporary times.
The artist’s solo exhibition Contagious Magic also includes Yongso and Chimhodu which are related to the rain-calling ceremony. Starting from the entrance of the exhibition hall, Yongso spans the entire space. The work is a structure connecting the joints that represent the head of a dragon to the scaffolding pipes. The work as a whole visualizes the dragon's habitat (龍沼Yongso) as the title suggests. On the Chimhodu that is installed like a small altar in the deepest area of the first floor of the exhibition hall, is placed iron ore, which is a symbol of the tiger, traditionally the rivalrywith dragon. These two works reproduce Ghiwoojeryong (祈雨祭龍, dragon for the pray for rain) that is related to the dragon god among various ceremonies, particularly that of Sangryong and Jamryong-Ghiwoo. To put it more easily, the work reenacts the magic of Sangryong and Jamryong-Ghiwoo. Sangryong refers to the ceremony of praying for rainfall by visualizing the dragon that has the ability to so. Jamryong-Ghiwoo is the ceremony that is meant to incite the dragon in the water—Yoongso—to an earthshaking flight that causes rainfall. What is notable about this work is that the 3D printer performs the key process of the ritual re-presenting the dragon and altar. The artist visits a few historical sites and museums to digitize various shapes of Yongdu in traditional architecture with 3D scanning technology, and designs the digitized images in the form of joints and then prints them with a 3D printer. Unlike his work in the past, which reproduced the pray for rain through labor-intensive processes as if practicing the longing and reflections inherent in the ceremony to pray for rain, this time Beak applies a relatively new technology of 3D printer to the key process of his work. To be sure, the artist has previously appropriated the artistic combination of technology and science through his experimentation. Nevertheless, the attempt within this exhibition seems unusual most likely because the application and appropriation of the technology proceeded at a more practical level than before, and is directly linked to the simplification of the work process and form. The important point is that such application does not distort or simplify the original thought of the artist. The techniques that were appropriated to the work do not show unconditional praise of newness, future, the external, or the others. Rather, it allows us to recognize that the concept of newness is inherently associated with its antitheses—the former, the tradition, the internal—and can only be valued in such relations. Printing out Yongdu, a part of traditional architecture, on a 3D printer, and the installation of a structure using the outputs for its joints, thus embody a state in which ceremony, technology, individual aspiration and artistic form, as well as tradition and modernity are all combined together as joints. This allows us to deliberate on the world of the new, the external, and the others that are not easily perceived because they are too far away or already generalized. It is not to push all the values into the empty hole of difference, but to contact through the hole the external world, or more diverse worlds, that are distant from us.
In this way, the exhibition acknowledges the value of looking around our surroundings and reflecting upon ourselves, and perceives beings and a broader world unknown to us thus far. This extends to the works of Natural History Museum, Is of: Seoul, and Is of: Fall, which explore various beings and envision an immense whole through the medium of water. First of all, when you look at the work Natural History Museum that displayed on the second floor, various kinds of water bottles are arranged in order as if abiding by a set of rules. What is contained in these dozens of glass bottles? The artist has put tap water in the bottles, classified and marked by several species of mammals, including humans, to arrange them in the same way as the exhibition room of a natural history museum. Because all living things on earth share ‘water’, ‘water’ can be a specimen that indicates life. Actually, the total amount of water has not increased or decreased since its existence on Earth. The artist explains that the birth, extinction, and evolution of all living things that share this whole world have been created by ‘one water’. The organisms that he took great pains to classify and arrange in this work are inseparable beings from the very beginning, like water bottled. The act of arranging through water in an order that is not easily distinguishable paradoxically reminds us of the integration and circulation of life. In other words, the work does not present some select species, but with its impossible classification, coerces us into contemplating how to think of existence itself. Is this an attempt derived from arrogant human vanity? Looking closer at this work, we come to know that it does not regard a human being as a superior entity or a chosen absolute existence, but as a minimum existence that can speculate on a broader context of existence. This is a task of hypothesizing a single whole through the metaphor of water, and exploring existence on the assumption of human beings as having but a minimum value. This allows us to imagine a place where the individuality of all life forms of the world have been dissolved and the distinction has become vague, a vast abyss of Being in which only the fact that it exists is clear.
As explained, the water (containers) of the exhibition hall visualizes the temporary provision of a myriad of beings on the premise of the indefiniteness of the abyss. In other words, the work recognizes the external existence by installing various branches and ramifications in a vast abyss. The faintly perceived being can be tied to the present scene at any moment, and the concrete contemplation of the objects is made possible by installing the intimate conditions in the present. This position becomes clearerin the works Is of: Seoul and Is of: Fall. Is of: Fall is a series of photographs capturing the scenery of autumn mountains. Taking a brief look into the working process, the artist visits autumn mountains and collects various autumn leaves and extracts the pigments of the leaves using various devices. He uses the pigments as ink to print out the scenery of the autumn mountains, thenpreserves the outcomes with a specially designed device. Is of: Seoul also proceeds through a similar process. The artist collects water from the Han River and uses it as ink to print the scenery of Seoul onto litmus paper. Both works convert the indefinite quality (pigments, water) through an installation of conditions to become obvious current scenes, situations full of definiteness. But they only convert the situation. The original attributes of the object do not go away. Rather, the works borrow the indefinite property as the key to definiteness and attempt equations of two different properties. The photographs printed with the pigments extracted from the fallen leaves are not accurate in reproducing the objects and the color easily changes due to light or oxygen. This relates to the actual characteristics of autumn leaves that change swiftly and disappear over time. River water has inherent acidity (pH) according to the urban environment and climate. The city images printed according to acidity include various practical indicators that would help to measure the ecological environment, economy, and culture of the location. Here, the audience looks at the images and experiences of perceiving the world that the objects originate from, and reaffirms that the definiteness and indefiniteness are connected to each other.
The concept of circulation that penetrates the entire exhibition overlaps once again with the concept of healing in Materia Medica: Cinis. Jungki Beak executes in person the procedure of homeopathy, which treats the disease (poison) with the component (poison) that causes the disease. He displays the video that recorded the procedure along with the remedy-pills that he made. The video, which shows the artist collecting some substances from sites of horrible accidents and making medicine (a scene of practicing pseudo-science), is not only solemn, but appears as would a ritual. In all likelihood the work was not intended to manufacture medicines or treat wounds in the first place, but to perform the act itself, that is, to put into practice the rituals. As if to embrace the uncomfortable things that were pushed out of his life into his inner world, the artist repeats the process of smashing and diluting the wounds and memories that he wishes to get rid of, turning them into substances for healing. Through this, he recalls the memories that he had buried into the present time and space, ruminating over the concept of healing. The work that professes that the wound starts to heal once we face it, the work that places the concepts of wound and healing within the system of circulation, is to be read along with the work of the pray for rain that pondered over healing through the circulation of water, and with the series Natural History Museum, and Is of.
Mixing and circulating different concepts, the exhibition attempts at integration and healing, and the contemplation of existence in a broader context. There is one great premise in it. It is the acceptance of the contradictory statement and time difference in believing that the object already exists before one’sattempt to examine the object. Just as the great philosophical question of ‘What is being’ was begun on the assumption of being itself, the work of Jungki Beak that speculates on the new, the others, and the external proceeds with the affirmation of other beings. His work only perceives the previously accepted world and existence through various situations and hypotheses. Then is it an infinite variation of abstract existence that cannot create reality. The exhibition insists that cognition of a new object, the external world, is not creation or discovery of existence, but begins by reconsidering the value of that which is already apparent, that which we believe we know already. The artist implements the overthrowing of these perceptions and values into situations in which technology and ritual, form and life, indefiniteness and definiteness are placed side by side. The main sentiment that flows throughout the exhibition is the mixture between objects and the whole. It is accompanied with the curiosity over infinite existence, the attitude to embrace the wounds and memories that are hard for one to face, and the act of rethinking the conventional order and sympathizing with the antipathy. We should look at this exhibition of erasing the boundaries of different things and weaving them into a whole, as an attempt not to eliminate the singularity of individual beings but to catch hold of a broader world. Reflecting on the expanded world and believing that at any time another world may intrude into the current one—this is the world of ‘contagious magic’ that Jungki Beak speaks of in which everything that has passed by is connected with one another.
Hyukgue Kwon (Independent curator)