소멸의
문턱[1] : 백정기의 is of
손현정
미술비평·서울시립미술관 학예사
사진은 물질적으로 안정적인 매체로 간주된다. 은염(銀鹽) 프로세스를 통해 빛이 감광성 물질을 변형시켜 이미지를 정착시키고, 디지털 기술로 전자 데이터를 무한히 복제·보존하며 “사라지지 않는 기억의 담지체”라는 위상을 누려왔다. 특정 순간이 희미해져도 사진은 견고하게 남을 것이라는 믿음은, 디지털
서버와 클라우드 기술의 발달로 사진이 훼손되거나 소멸되는 것은 예외적인 상황으로 자리잡고 있다. 더불어, 모든 것이 디지털로 영속될 수 있다는 환상은 사진을 일종의 ‘불멸’로 향하는 문으로 인식하게 한다.
백정기의 『is of』는 이러한 안정성 신화를 해체하려 한다. ‘사진은 영구히 남을 수 있는 기록 매체인가?’라는 질문을 던지며, 그것이 얼마나 취약하고 불안정한 기반 위에 서 있는지 드러낸다. 특정
장소의 풍경을 촬영한 후, 그 지역에서 채집한 식물성 염료로 이미지를 인화함으로써 매체가 시간의 흐름
속에서 퇴색되고 소멸할 수 있음을 보여준다. 이는 사진이 안정적인 기록물이라는 전제를 뒤집는 시도이며, 전통적인 사진 제작 방식과는 근본적으로 다른 결과를 낳는다. 식물성
염료는 빛, 공기, 온도,
습도 등 여러 요인에 취약해 시간이 흐름에 따라 차츰 변색되고, 결국 이미지 자체가 소멸할
위험을 안고 있다. 한편, 이 작업은 그러한 자연적 소멸
상태를 방치하지 않는다. 철 솜(steel wool)을 이용해
공기 중 산소가 색소와 결합하는 속도를 늦추거나, 질소 주입으로 산소 농도를 낮추고, 투명 레진 코팅이나 저조도 환경에서 자외선 노출을 제한[2]하는
등 다양한 장치를 병행하며 소멸을 적극적으로 지연시키지만, 완벽한 보존은 불가능함을 전제로 한다. 백정기는 ‘완벽한 보존이 성공한다 해도, 그것은 자연의 유한성과 변화를 제거하는 것이며, 과연 그것을 자연이라
할 수 있는가?’라는 질문을 던진다. 결국, 보존을 향한 시도와 실패가 예정된 현실 사이의 모순적 긴장이 이 작업의 전체를 관통한다.
벤야민은 기술복제 매체가 전통적 예술의 아우라를 소멸시킨다고 주장했다. 아우라는
특정 시공간에서만 경험할 수 있는 예술작품의 현존감이자 고유성으로, 사진과 영화가 동일한 이미지를 무한히
복제함으로써 그 유일무이함이 희석된다고 본다. 반면, 『is of』에서는 무한 복제가 아닌 ‘무한 소멸 가능성’을 매개로 오히려 아우라가 부활한다. 식물성 염료로 인화된 사진은
동일한 상태로 반복·복제될 수 없으며, 동일한 풍경을 촬영하더라도
매번 다른 속도와 방식으로 변색된다. 시간이 흐를수록 예측하기 어려운 형태를 띠며, 이미지의 형상은 끊임없이 변화한다. 이러한 예측 불가능한 변화가
특정 순간에만 존재하는 독특한 일회적 현존감을 형성하며, 벤야민이 제기한 기술복제 시대의 아우라 소멸
논리를 역설적으로 전복한다. 다시 말해, 『is of』에서 사진은 영속성이 아닌 소멸의 불가피성을 통해 역설적 아우라를 획득하며, 사진 표면의 소멸 과정이 새로운 서사를 재구성하는 계기로 작용한다.
이와 같은 구조에서, 크라카우어의 ‘사진
복제가 단순한 기록을 넘어 서사를 담아낼 수 있는가’ 라는 논의를 대입해 보자. 크라카우어는 사진의 기계적 복제가 맥락 없이 표면적 이미지를 축적할 위험이 있으며, 그 결과 의미 없는 이미지가 반복적으로 생성될 가능성이 있다고 보았다. 즉, 사진이 단순히 표면만을 복제한다면, 깊이 있는 맥락과 의미를 담지
못하고 공허한 이미지로 남을 수 있다는 것이다.[3]
『is of』는 이러한 표면적 이미지의 한계를 극단적으로 밀어붙인다. 복제가 아닌 소멸의 과정을 전면에 내세우며, 사진 표면 자체가 점진적으로
사라지도록 구성하기 위함이다. 색이 옅어지거나 거의 소멸한 이미지는 단순한 기록에 머무르지 않고, 그
흔적을 통해 새로운 해석과 상상의 가능성을 확장한다. 이러한 방식은 기계적 복제 매체가 지닌 피상성에
대한 문제 제기를 급진적인 차원으로 끌어올린다. 단순한 이미지의 반복 생산을 넘어서, 사진의 물리적 표면이 소멸하는 과정 자체를 작품의 중요한 요소로 삼음으로써,
크라카우어가 지적한 복제 매체의 공허함과 대비되는 서사 구조를 형성한다. 즉, 사진이 변색되고 소멸하는 시간을 작품의 핵심 요소로 삼아, 시간이
흐름에 따라 변화하는 사진의 상태 자체가 하나의 유기적인 내러티브를 형성하며, 결과적으로 정적인 시간
개념을 넘어 변화하는 시간을 창출한다[4]. 이 차이는 사진이 시간성을 어떻게 다루는가에 대한 태도에서 비롯된다. 다시
말해, 기계적 복제 매체는 동일한 이미지를 유지해 시간성을 제거하려는 반면, 『is of』는 사진이 환경적 요인에 따라 변색되고 점진적으로 소멸하는
과정을 필수 요소로 포함시킨다. 이는 시간이 지나도 변함없이 동일한 상태로 남아야 한다는 전통적 사진
개념과 정면으로 충돌하며, 변색과 소멸이라는 물리적 변화가 단순한 퇴락을 넘어 새로운 의미와 해석을
생산하는 요소로 작용함을 보여준다.
크라카우어가 사진의 피상성을 문제 삼은 이유는, 단순한 시각 기록에
머무르면서 역사적 맥락을 충분히 설명하지 못하고, 기계적 복제가 동일 이미지를 지속적으로 유지하는 데
초점을 맞춘다는 점이라 할 수 있다. 『Is of』는 사진을 보존하려는 시도와 소멸이라는 필연적 조건
사이의 긴장을 형성하며, 단순한 이미지의 재현이 아닌 시간에 따라 변화하는 물질적 과정이자 사건으로
기능한다. 이미지가 바래거나 사라지는 과정은 사진이 전달하는 서사의 일부가 되어, 단순 정지된 이미지가 아니라 끊임없이 재해석되는 유동적 존재임을 강조한다. 또한
크라카우어가 지적한 기계적 복제의 피상성을 극복할 가능성을 제시하며, 사진이 단순한 기록을 넘어 시간과
물질성이 개입하는 역동적인 서사로 변모할 수 있음을 보여준다. 그 결과, 기계 복제 매체가 제공하는 정적이고 불변하는 기록에서 벗어나, 변형과
소멸이 만들어내는 새로운 서사적 가능성을 탐구하게 되고, 사진의 존재론적 속성을 근본적으로 재고하도록
만든다. 이로써 사진이 "영원히 남아야 할 기록물"이라는 전통적 믿음을 전복하고, 소멸을 전제로 한 제작 방식을
통해 새로운 미학적·철학적 층위를 개척하려는 움직임을 보인다.
일반적으로 사진은 사라지지 않는다는 가정 아래 소비되지만, 이 프로젝트에서는
오히려 ‘언제든 소멸할 가능성’을 핵심으로 삼는다. 촬영된 순간부터 식물 염료는 빛·공기·습도 등에 노출되며, 보존 장치를 활용하더라도 그 변화와 소멸을 완전히
막을 수 없다. 이 모순적 구조는 기록과 보존에 대한 근본적인 질문을 야기하며, 무엇이든 붙잡으려는 인간의 본성과, 모든 것은 변화하고 사라진다는
자연의 속성이 충돌하는 분쟁을 일으키는 셈이다.
일시적
예술
현대 예술이 일시성과 소멸을 주요 개념으로 다루는 방식에 비추어 보면, 『is of』 역시 동일한 맥락 안에 놓인다. 퍼포먼스나 설치 작업 작품
일부가 시간이 지날수록 붕괴·변형·녹아내리도록 설계된 사례가
적지 않다. 전통 예술이 ‘영원히 남아야 할 걸작’을 추구했다면, 현대 예술에서는 종종 일시적이거나 변화하는 상태가
오히려 본질로 간주되기도 한다. 『is of』는 원래 무한
복제가 가능한 매체라는 전제를 뒤집어, 무한 복제 대신 변색과 소멸을 통해 사진이 영속적이라는 오래된
인식에 균열을 일으킨다. 보존 기법을 자체도 중요하지만, 자연의
유한성과 변화는 다양한 기술에도 불구하고 완벽한 성공을 보장하지 못한다. 이는 사진이 본래 무엇을 위해, 어떤 방식으로 제작되어야 하는가에 대한 근본적인 논의를 다시 불러일으킨다. 특정
장소에서 촬영한 풍경 사진을 고정된 상태로 기념하듯 보존하는 대신, 그 풍경에서 얻은 식물성 염료를
활용해 시간이 흐르며 바래거나 소멸할 운명을 부여함으로써, 결과물은 고정된 과거가 아니라 끊임없이 재현되는
현재와 사건으로 남는다. 이로써 기록이라는 사진의 전통적 역할은 송두리째 흔들리며 시간이 지날수록 원본
이미지가 점차 희미해지고 완전히 소멸할 경우 기억을 붙들어 두는 장치로서의 사진이 남긴 잔재가 새로운 상상과 해석의 단초로 작용함을 암시한다. 앞서 언급한 바와 같이, 크라카우어가 지적한 기계적 복제 이미지의
피상성이 극단적으로 해체된 후, 소멸 자체가 새로운 해석의 장을 여는 촉매 역할을 하게 됨을 드러낸다.
매체로서 사진학적 입장에서, 이 프로젝트가 에디션 제도를 두지 않는
점도 주목할 만하다. 기존에는 복제 가능성을 통해 작가가 인화 장수를 제한해 희소성을 부여해 왔으나, 복제가 아닌 소멸을 핵심 원리로 선언함으로써 각 사진이 시간의 흐름에 따라 고유하게 변화하거나 사라질 수 있음을
전면에 드러낸다. ‘동일한 최종 상태’라는 개념이 존재할
수 없으므로, 전통적 의미의 에디션 설정은 불가능하다. 모든
사진이 독특하게 변화한다는 사실은 재료가 자연에서 온 것임을, 그리고 그 속성이 통제 불가능함을 보여준다. 또한, 익숙한 풍경조차 수십 년 후 온전히 사라지거나 급격히 변할
수 있음을 상기시키며, 해당 풍경에서 채집한 염료로 만든 사진의 부식·퇴색
과정은 단순 예술적 설정을 넘어 실제 자연 소멸과 생태학적 함의를 내포한다. 사진 속 장면과 사진 자체가
소멸할 수 있다는 이중의 상실감은 자연의 소비와 동시에 그 파괴의 책임을 회피할 수 없음을 일깨운다.
소멸의 문턱에서
사진은 촬영된 순간부터 이미 소멸을 향한 카운트다운에 돌입하며, 정교한
기술적 보존 장치를 가동하더라도 언젠가 파국적 결말에 이른다. 이는 근대 이후 사진 매체가 내재해 온 ‘영구 보존’이라는 욕망을 정면으로 뒤엎고, 소멸 과정을 예술에 적극적으로 통합함으로써 예술의 일시성 담론과 깊게 연결된다. 이 흐름 속에서 사진은 소멸의 문턱에 놓인 존재로, 한 상태에서
다른 상태로 넘어가는 경계를 가리키는 동시에, 완전히 사라지기 직전의 위태로움을 암시한다. 시간의 흐름에 따라 변하는 이미지는 더 이상 고정된 실체가 아니라, 끊임없이
변주되는 사건으로 간주될 수 있다. 이 같은 전환은 사진을 단순한 기록물에서 벗어나, 지속적 변화와 소멸이라는 과정을 내포한 존재로 재인식하게 하며, 사진
매체에 대한 전통적 이해를 근본적으로 재고하도록 유도한다. 문제를 확장하면, ‘사진은 영원히 남겨야 할 대상’이라는 믿음도 더 이상 자명하지
않다. 『is of』는 사진이 영원히 남을 것이라는 믿음이
얼마나 취약한가라는 질문을 던지며, 동시에 보존 장치를 통해 그 취약성을 조금이라도 보완하려는 시도를
병행한다. 이는 소멸을 피하려는 노력과 불가피한 변화 사이의 간극을 중심에 두고 사진을 탐구하는 방식이라
할 수 있으며, 나아가 시간적·물질적 변화가 명백해질수록 ‘무엇이 정말 남고, 무엇이 사라질 것인가?’라는 질문을 제기한다. 기록과 망각, 인간의 욕망과 자연의 속성, 그리고 무한 복제 시대가 지닌 역설이
맞물리며, 사진을 둘러싼 전통적 통념은 근본적으로 재검토될 수밖에 없다. 백정기의 『is of』는 영구 보존을 전제로 한 사진 미학을 해체하며, 소멸을 작품의 본질로 삼는다. 이는 기술복제 시대에 사라졌다고 여겨진
아우라를 새로운 시각으로 회복하려는 시도이기도 하다. 소멸을 늦추기 위해 사용되는 과학·기술적 장치는 역설적으로 자연의 유한성 앞에서 인간이 느끼는 무력감을 부각시키며, 그 결과 감각적인 긴장감과 표현상의 역설을 형성한다. 또한, 무한 복제의 개념을 뒤집어 ‘무한 소멸 가능성’을 탐구하고, ‘죽은 시간’이
아닌 소멸에서 생겨나는 재생의 흐름을 강조한다. 동시에, 인간의
기술이 자연을 완전히 통제할 수 없음을 드러내면서, 사진의 존재론과 자연·인간의 근본적 관계에 대한 물음을 제기한다. 이러한 문제의식은 소멸을
예술의 주요 특징으로 삼는 동시대의 흐름과 연결되며, 사진 매체가 당연하게 여겨왔던 지속성·재현성·복제 가능성이라는 전통적 개념에 심대한 균열을 낸다. 특히, 식물성 염료의 변화 가능성,
현상·정착의 불안정성, 그리고 자연의 불가항력이
결합되면서, 결코 고정될 수 없는 이미지의 제공을 시도하고 있다. 이처럼
변화하고 소멸하는 이미지는 현실을 영구적으로 고정하는 것이 아니라, 시간 속에서 끊임없이 재해석되며
새로운 의미를 생성하는 유동적 사건으로 기능한다.
‘사진이란
무엇이며, 우리는 왜 남기려 하는가?’라는 근본적인 질문은
소멸을 마주하는 순간 더욱 뚜렷해지며, 그 답은 결코 단일하지 않다.
『is of』는 ‘사진은 사라지지 않는다’는 근대적 신화와 ‘기록과 보존을 통해 과거를 붙잡을 수 있다’는 확신을 해체하며, 소멸할 운명을 지닌 물질적 이미지가 어떻게 유기적으로
정착하는지를 탐색한다. 소멸 자체가 작품 구성의 핵심이 되며, 이를
늦추거나 막으려는 시도는 결국 기록물에 대한 맹목적 보존 욕망과 현실적 변화 사이의 긴장, 즉 사진이
과거와 현재를 이어주는 매개체로서 지닌 한계와 모순을 드러내며, 양극적 인식이 현대 예술에서 기억과
망각, 인간과 기술, 그리고 자연의 상호 작용을 재고하게
만드는 중요한 문제의식을 불러일으킨다. 자연의 유한성과 인간의 보존 욕망이 충돌하는 지점에서, 사진은 단순한 기록을 넘어 시간과 물질이 충돌하는 무대가 된다. 그
위에서 작품은 기존의 관념적 믿음들을 해체하거나 갱신하며, 결국 ‘사진이란
무엇인가? 우리가 붙잡으려는 것은 과연 가능한 일인가?’라는
근본적인 질문을 던지는데 이는 어쩌면 모든 사진이 함께 향하는 그 미지의 종착지를 찾는 과정일 것이다.
[1] ‘소멸의 문턱’은 지그프리트 크라카우어, 『과거의 문턱: 사진에 관한 에세이』(열화당, 2022)에서
착안하여 차용한 것이다.
[2] 철 솜은 공기 중의 산소와 반응하여 산화철로 변하면서 산소를 소비하는 특성이 있어, 밀폐된 환경에서 산소 농도를 감소시켜 색소의 산화 및 변색 속도를 늦출 수 있다. 또한, 질소는 화학적으로 비활성이므로 산소와 달리 색소와 반응하지
않아 챔버 내부의 공기를 질소로 치환하면 산화 과정이 억제되어 색소 보존에 유리하다. 투명 레진 코팅은
산소의 직접적인 접촉을 차단하면서 동시에 자외선을 차단하는 역할을 하며, 아크릴 역시 자외선 차단 기능이
있어 저조도 환경과 함께 활용할 경우 색소 보호 효과를 극대화할 수 있다. 백정기, 손현정과의 이메일 대화에서 발췌 (2025년 3월 5일).
[3] 지그프리트 크라카우어, 「사진」, 김남시
옮김, 『과거의 문턱: 사진에 관한 에세이』(열화당, 2022), 25-40쪽.
참고
[4] 기계적 복제 매체는 동일 이미지를 지속적으로 재생산할 수 있는 기술적 특성 때문에 피상적인 기록에 머무를 가능성이
크다. 크라카우어는 사진이 맥락 없이 현실의 표면을 기록할 때 의미를 담보하지 못하는 한계를 지적하며
반복적으로 생산된 이미지들이 원래 대상이 지닌 역사성과 서사를 상실한 채 단순한 정보로 전락하는 한계를 지적하며 이를 비판한다.
The Threshold of Disappearance[1] : Jungki Beak’s is of
Hyunjung
Son
Critic
& Curator, Photography Seoul Museum of Art
Photography is considered as a materially
stable medium. Through the silver halide process, light transforms the
photosensitive substances to fix an image, while digital technology enables
infinite replication and preservation of electronic data, granting photography
the status of a “carrier of indelible memory.” The belief that a photograph
will remain solid even as a particular moment fades away has become the
exception, with the development of digital servers and cloud technology making
the destruction or disappearance of images an exceptional occurrence. In
addition, the illusion that everything can be digitally perpetuated has led to
the perception of photography as a doorway to a kind of “immortality.”
Jungki Beak's is of attempts to deconstruct this myth of stability. By posing the
question, “Is photography a medium capable of permanent preservation?”, the
work exposes how fragile and unstable it stands on. Photographing the landscape
of a specific place and then printing the images with plant-based dyes
collected from the area, Beak shows that the medium is subject to fading and
disappearing over time. This approach challenges the assumption of photography
as a stable record, yielding fundamentally different outcomes from traditional
photographic practices. Plant-based dyes are vulnerable to many factors,
including light, air, temperature, and humidity, which can cause them to
gradually vanish over time, ultimately risking the complete disappearance of
the image. However, the series does not let this natural decay to happen. It
attempts to actively delay the fading process by using steel wool to slow down
the oxidation by controlling oxygen exposure, injecting nitrogen to lower the
oxygen concentration, applying transparent resin coatings, and limiting UV
exposure by lowering lighting.[2]
However, these efforts are always undertaken with the premise that perfect
preservation is impossible. Beak asks, “Even if perfect preservation succeeds,
it removes the finiteness and change of nature. Could it still be considered
nature at all?” Ultimately, In the end, the paradoxical tension between the
pursuit of preservation and the inevitability of failure runs throughout the
entire work.
Walter Benjamin argued that the medium of
mechanical reproduction withers the aura of the traditional work of art.[3]
The aura is the presence and uniqueness of a work of art that can only be
experienced in a specific time and space, and photographs and movies dilute its
uniqueness by infinitely reproducing the same image. In is of, on the other hand, the aura is revived not through infinite
reproduction, but rather through the “infinite possibility of annihilation.”
Photographs printed with plant-based dyes cannot be replicated and duplicated
in an identical state. Even if the same landscape is photographed, it will discolor
at different rates and in different ways each time. As time passes, the image
takes on an unpredictable form, and its shape is constantly changing. This
unpredictability generates a unique, temporal presence that exists only in
particular moments, ultimately subverting Benjamin's logic on the disappearance
of aura in the age of technological reproduction. In other words, in is of, the photographs acquire a
paradoxical aura not through permanence, but through the inevitability of
disappearance, making the photographic surface’s process of vanishing a
catalyst for new narratives.
This
framework invites a consideration of Siegfried Kracauer's discussion of whether
photographic reproduction can capture a narrative beyond mere documentation can
be analogized. Kracauer believes that mechanical reproduction of photographs
runs the risk of accumulating surface images without context, resulting in the
repetition of meaningless images. If photographs simply replicate surfaces,
they are devoid of deep context and meaning, remaining a hollow image.[4]
is of pushes the limits of these
superficial images to the extreme. Instead of reproduction, the process of
disappearance is brought to the forefront, and the photographic surface itself
is composed to gradually disappear. The faded or nearly erased images are not just a record, but their traces
open up new possibilities for interpretation and imagination. This approach
takes the questioning of the superficiality of the mechanical reproduction
medium to a radical level. By going beyond the mere mass production of images
and making the process of the photograph's physical surface disappearing an
integral part of the work, it creates a narrative structure that stands in
stark contrast to the emptiness Kracauer associated with reproduction. In other
words, by making the time of the photograph's discoloration and disappearance
an integral part of the work, the changing state of the photograph over time
forms an organic narrative in itself, creating a shifting time beyond the
static concept of time.[5]
This difference stems from the way photography treats temporality. While the
mechanical reproduction medium attempts to remove temporality by maintaining
the same image, is of includes as an
integral part of the process the discoloration and gradual disappearance of
photographs due to environmental factors. This directly conflicts with the
traditional notion of photography as something that should remain the same over
time, showing that the physical changes of discoloration and disappearance go
beyond mere decay to produce new meanings and interpretations.
Kracauer's criticism of the superficiality of
photography is its tendency to remain a mere visual record, failing to
sufficiently convey historical context, while mechanical reproduction
prioritizes maintaining identical images over time. is of creates a tension between the attempts to preserve
photographs and the inevitability of their disappearance, functioning as a
material process and event that changes over time rather than a mere
reproduction of an image. The process of fading or disappearing becomes part of
the narrative that the photograph conveys, emphasizing that it is not a static
image, but a fluid entity that is constantly being reinterpreted. It also
offers the possibility of overcoming the superficiality of mechanical
reproduction that Kracauer points out, showing that the photograph can be
transformed beyond a mere record into a dynamic narrative that involves time
and materiality. As a result, it moves away from the static and immutable
record provided by the mechanical reproduction and explores the new narrative
possibilities created by transformation and disappearance, forcing a
fundamental rethinking of the ontological nature of photography. In doing so,
it subverts the traditional belief that photography is a "forever
record" and seeks to open up new aesthetic and philosophical layers
through a mode of production that is predicated on its disappearance.
While photographs are typically consumed under
the assumption that they will never disappear, this project takes the
possibility of their disappearance at its core. From the moment it is
photographed, plant-based pigments are exposed to light, air, and humidity, and
no preservation method can entirely prevent their transformation or eventual
fading. This paradoxical structure raises fundamental questions about
documentation and preservation, revealing a deep-seated tension between the
human desire to preserve and the natural order of inevitable change.
Temporal
Art
In light of the way contemporary art deals
with temporality and disappearance as key concepts, is of falls within the same context. It's not uncommon for parts of
a performance or installation to be designed to decay, transform, or dissolve
over time. Whereas traditional art sought a masterpiece that was meant to last
forever, contemporary art often sees a temporary or changing state as its very
essence. is of reverses the
assumption that photography, as a medium, is capable of infinite reproduction,
disrupting the long-held perception that it is perpetuated through
discoloration and disappearance instead. Though preservation techniques are
important, the finitude and change of nature do not guarantee complete success
despite various techniques. This raises fundamental questions about the purpose
and process of photographic creation. Rather than preserving a photograph of a
landscape taken in a specific location as a fixed, memorialized image, the
artist uses plant-based dyes sourced from the landscape to give it a destiny to
fade and disappear over time, so that the result is not a fixed past, but a
constantly recreated present and event. The traditional role of photography as
a record is thus shaken to its core, suggesting that as the original image
gradually fades and disappears over time, the remnants of photography as a
device to hold onto memory serve as a springboard for new imaginings and
interpretations. As mentioned earlier, the superficiality of the mechanically
reproduced image that Kracauer points out is deconstructed to the extreme,
revealing that the disappearance itself acts as a catalyst for new
interpretations.
In terms of photography as a medium, it is
also noteworthy that the project does not have an edition system. While the
possibility of reproduction has traditionally allowed artists to limit the
longevity of their prints and thus impart a sense of scarcity, the declaration
of annihilation rather than reproduction as the core principle brings to the
fore the fact that each photograph is uniquely subject to change or
disappearance over time. Since there can be no such thing as an “identical
final state,” editions in the traditional sense are impossible. The fact that
each photograph will uniquely change demonstrates that the materials come from
nature, and their properties are uncontrollable. It also serves as a reminder
that even familiar landscapes can disappear entirely or change drastically in a
few decades, and the process of decay and fading of the photographs, made with
dyes collected from the landscape, goes beyond a mere artistic setting and has
real-life natural disappearance and ecological implications. The dual sense of
loss—the scene in the photograph and the photograph itself potentially
disappearing—reminds us that the consumption of nature and its destruction
cannot be avoided or ignored.
At the
Threshold of Disappearance
From the moment it is taken, a photograph
begins a countdown toward its eventual disappearance, and even with the
deployment of intricate technical preservation methods, it will ultimately
reach a catastrophic end. This directly overturns the desire for “permanent
preservation” that has been inherent in the photographic medium since the
modern era and actively integrates the process of decay into art, thus deeply
connecting it to the discourse of temporality in contemporary art. In this
context, photography is an entity at the threshold of disappearance, marking
the boundary between one state and another, while also hinting at the
precariousness of its complete disappearance. Changing over time, the image can
no longer be considered a fixed entity, but an event in constant flux. This
shift redefines photography not as a mere record, but as a process involving
ongoing change and disappearance, prompting a fundamental reconsideration of
traditional understandings of the photographic medium. By extension, the belief
that “photographs are meant to be preserved forever” is no longer self-evident.
is of asks the question of how
fragile the belief that photographs will remain forever is, while
simultaneously attempting to compensate for that fragility through preservation
methods. It is a way of exploring photography that centers on the gap between
efforts to avoid disappearance and the inevitable changes between them, and as
temporal and material changes become more evident, it raises the question,
"What truly remains, and what will disappear?" As the paradoxes of
documentation and obliviscence, human desire and nature, and the age of
infinite reproduction come together, the conventional wisdom surrounding
photography is forced to be radically reexamined. Jungki Beak’s is
of deconstructs the photographic
aesthetics that presuppose permanent preservation, and adopts disappearance as
the essence of the work. It is also an attempt to restore the aura that is
thought to have been lost in the age of technological reproduction in a new
light. The scientific and technological devices used to slow down the decay
ironically highlight the helplessness that humans feel in the face of nature's
finiteness, resulting in sensory tension and expressive paradoxes. In addition,
by inverting the concept of infinite reproduction, Beak explores the “infinite
possibility of disappearance” and emphasizes the flow of regeneration that
arises from vanishment rather than ‘dead time.’ At the same time, it reveals
the inability of human technology to fully control nature, raising questions
about the ontology of photography and the fundamental relationship between
nature and human beings. This awareness connects with the contemporary trend of
making disappearance a major feature of art and deeply disrupts the traditional
notions of continuity, representation, and reproducibility that the
photographic medium has taken for granted. In particular, the changeability of
plant-based dyes, the instability of development and fixation, and the
inevitability of nature combine to provide images that can never be fixed.
These changing and disappearing images do not permanently fix reality, but
function as fluid events that are constantly reinterpreted in time and generate
new meanings.
The fundamental questions of “What is a
photograph, and why do we want to keep it?” become clearer when faced with
disappearance, and there is no single answer. is of deconstructs the
modern myth that "photography does not disappear" and the certainty
that "the past can be captured through record and preservation,"
exploring how material images destined for disappearance organically settle.
Disappearance itself becomes the core of the composition of the series, and
attempts to delay or prevent it expose the tension between blind desires for
preservation and inevitable changes, revealing the limitations and
contradictions of photography as a mediator between the past and the present.
This dichotomy raises important issues in contemporary art, prompting a reevaluation
of memory and forgetting, the interaction between humans and technology, and
nature's role. At the intersection where nature's finiteness and human
preservation desires clash, photography becomes a stage where time and matter
collide, going beyond a simple record. From there, the work deconstructs or
renews existing conceptual beliefs, and ultimately asks the fundamental
question: “What is photography, and is it even possible to hold on to what we
are trying to hold on to?” It searches for the unknown destination to which all
photographs are inevitably headed together.
[1] "The
Threshold of Disappearance” is borrowed from Siegfried Kracauer’s The Past’s Threshold – Essays on Photography
(DIAPHANES, 2014), drawing inspiration from its title.
[2] Steel wool reacts with oxygen in the air,
forming iron oxide while consuming oxygen in the process. In a sealed
environment, it can slow down the oxidation and discoloration of pigments by
reducing the oxygen concentration. Additionally, nitrogen is chemically inert
and does not react with pigments as oxygen does. Replacing the air in the
chamber with nitrogen inhibits the oxidation process is beneficial for
preserving pigments. The transparent resin coating prevents direct contact with
oxygen while simultaneously blocking UV rays, and acrylic also has UV
protection, which can be used in combination with low-light environments to
maximize pigment protection. Excerpt from an email conversation with Jungki
Beak (March 5, 2025).
[3] Walter
Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” essay, in Illuminations: Essays and Reflections,
ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York, NY: Schocken Books, 1969), 221.
[4] Siegfried Kracauer, “Photography (1927).” The Past’s Threshold: Essays on Photography,
edited by Maria Zinfert and Philippe Despoix, translated by Conor Joyce
(Zürich; Berlin: DIAPHANES, 2014), 27-44.
[5] Mechanical reproduction media, due to their
ability to endlessly replicate identical images, risk remaining superficial
records. Kracauer criticizes this by pointing out the limitations of
photography's inability to secure meaning when it records the surface of
reality without context, and how images produced repeatedly become mere
information, losing the historical depth and narrative of their original
subjects.